LE MAGNIFICHE SETTE DI “CITTA'-INFERNO”
Elena Gigliotti firma un “piccolo kolossal” per sole anti-eroine
Un'onda anomala che vi punta, vi assale e immancabilmente vi travolge. Ci travolge, eppure di un dolce naufragare si tratta. Elena Gigliotti è tornata e con lei gli nO (Dance first. Think later), qui rimpastati in una formazione tutta al femminile. Un piccolo ma agguerritissimo plotone di sette attrici, contagiate in scena dalla quella sorta di febbre che è ormai il linguaggio più immediatamente riconoscibile della giovane attrice e regista calabrese. E torna la fragranza densa del kolossal, per proseguire con le citazioni esterne al teatro: “Città-Inferno”, con il suo buon paio ore di durata, conserva il passo lungo già visto nel folgorante “Trenofermo”, ma anche in “CiaulatotheMoon” si respirava la consistenza di una fattura fortemente quantitativa della messinscena. Allo stesso modo, si nota il mantenimento di un lavoro laboratoriale di fondo, che ha condotto alla definizione del risultato finale per lenta stratificazione, tramite una regia capace di dialogare collaborativamente con le attrici.

Cosa cambia dunque rispetto alla produzione precedente di nO? Non poco e non troppo, a seconda della prospettiva da cui vogliamo accingerci all'osservazione. La sonorità territoriale si apre qui ad un ventaglio ampio di dialetti ed inflessioni, per motivi di coerenza drammaturgica (si rappresenta la cella di un carcere femminile) ma non di verismo scenico. Il pastiche linguistico che si ottiene, mescola la veracità pastosa del meridione e del nordest con un romanesco di maniera ed un bolognese sopra le righe. La trama in “Città-Inferno” è inoltre più strutturata e si frappone maggiormente rispetto agli assoli ed alle scene visuali, producendo effetti ambivalenti: non è più tecnicamente possibile realizzare quel concerto totalizzante di visioni ed incubi che in “CiaulatotheMoon” apriva improvvisamente ad insospettate sfumature poetiche, e la selvatichezza doc del popolo di “Trenofermo” resta irraggiungibile nella sua spettacolarità cafonal, ma l'intervento dell'apparato musicale e coreografico è più massivo, più puntuale e seducente in quest'ultimo lavoro, quasi a compensare l'inerzia di una trama -diremo- classica per compiutezza, linearità e leggibilità di “inizio-sviluppo e fine”, che Elena Gigliotti trasla in scena dal film “Nella città l'inferno” di Renato Castellani (1958).
I personaggi di “Città-Inferno” vengono altresì rieditati ex-novo attraverso l'introduzione del materiale storico (e drammaturgicamente tragico) che viene estrapolato da fatti di cronaca più o meno noti. Ciò impone alla scrittura ed alla regia un impegnativo lavoro di contro-bilanciamento, tramite il ricorso diffuso allo strumento dell'ironia, rendendo oggettivamente più difficile per lo spettacolo il raggiungimento delle note emozionali e dei toni lirici: la vicenda scava da sé una fisiologica distanza con lo spettatore, i personaggi tendono ad irrigidirsi ed a schiacciarsi sul profilo della macchietta. Insomma, il soggetto poneva difficoltà oggettive, accompagnate dalla non meno infida tentazione di cedere alle soluzioni più facili per guadagnare il consenso del pubblico, il che rende “Città-Inferno” un banco di prova dal coefficiente decisamente alto e dal valore assolutamente importante nel percorso della compagnia. I risultati, che si tenterà di sintetizzare qui di seguito (lasciando molti non detti per ragioni di mera misura testuale), sembrano affermare piuttosto pacificamente il superamento soddisfacente del test, che ha messo in luce doti di maturità artistica, oltre che di “semplice” brillantezza. Le esigenze di narrazione e la coralità complessiva del lavoro non impediscono, ad esempio, imperdibili assoli, su cui spicca la performance di una Melania Genna “da Oscar”, per proseguire con i prestiti dal gergo del cinema. Ma come dimenticare -procedendo in ordine sparso- la tremula ambiguità di Rachele Cannella, la lunaticità stralunata di Daniela Vitale, la profondità drammatica e realistica di Carolina Leporatti, la versatilità giullaresca di Elisabetta Mazzullo e la capacità di rincardinare istantaneamente i toni sulle corde della commedia assicurata tatticamente da Demi Licata (sarebbe azzeccatissima, tra l'altro, l'idea di una linea di gadgets ispirata ai singoli personaggi di “Città-Inferno”, come avvenne per i protagonisti di “Trainspotting” o le eroine di “Kill Bill”). Elena Gigliotti, da attrice (nata con il dna della primattrice), va a lavorare sui vuoti, sulle pose, sulla crudezza dei silenzi e dei mugugni almeno quanto sulla prepotenza delle battute, ritagliandosi un ruolo solo fintamente protagonistico e costantemente funzionale, in verità, al gioco d'insieme. Da autrice e da regista, conferma il suo famelico istinto visuale, che motiva i parallelismi con il cinema ma che non si limita alla citazione cinematografica: lo spettacolo ospita con studiata creatività scenotecnica una serie di
proiezioni video in rigoroso bianco e nero -che ora spezzano il recitato, ora creano sovrapposizioni calibratesecondo una ricetta eterogenea ormai tipica del marchio nO, ma c'è una più generale attenzione -altrettanto tipica- verso il linguaggio non verbale, che trova il suo picco nelle ormai mitiche partiture fisiche firmate Gigliotti. La matrice spiccatamente performativa dello spettacolo plasma la scena secondo le linee di un disegno che taglia in due la superficie del palco: l'azione drammaturgica è curiosamente relegata in un angolo angusto (si tratta pur sempre di una cella, suvvia!), mentre un'abbondante metà dello spazio viene lasciata libera per un territorio polivalente che con l'accumularsi dei minuti assumerà connotati sempre più liquidi ed ipnotici, divenendo quasi il fondo di uno specchio magico, dietro e dentro al quale prendono forma le fughe oniriche
(ed in qualche caso fisiche) delle carcerate. Qui fugge e si ripara anche l'azione drammatica, lasciando dietro le sbarre la storia e la parola, per concedersi a momenti di tripudio corporeo e di plastica leggerezza, che valgono come battiti alati, distesi sugli attimi illimitati di una libertà tutta immaginaria.


Paolo Verlengia
“Città-Inferno” di nO (Dance first. Think later), FLORIAN ESPACE, Pescara, 25-26 Novembre 2016
con Rachele Canella, Melania Genna, Elena Gigliotti, Carolina Leporatti, Demi Licata, Elisabetta Mazzullo,
Daniela Vitale e con Maurizio Lombardi nel ruolo delle Suore (voce off)
Drammaturgia: Elena Gigliotti
Regia e Partiture Fisiche: Elena Gigliotti
Regista Assistente: Dario Aita
Scene: Carlo De Marino
Costumi: Carlo De Marino, Giovanna Stinga
Disegno Luci: Giovanna Bellini
Editing Audio: Claudio Corona Belgrave
Progetto Video: Daniele Salaris
Strutture Ferrose: Anelo97
Produzione: Cardellino srl/ Fondazione Luzzati Teatro Della Tosse/ nO (Dance first. Think Later)
FLORIAN METATEATRO, Stagione 2016-17 “Teatro d'Autore ed altri linguaggi/Corpo di Scena”
in collaborazione con MAGfest


COSTELLAZIONI di Nick Payne

In scena il 21 novembre 2016 al Florian Espace, Pescara

Immaginate l'effetto di uno zapping piuttosto frenetico e nervoso, oppure la strana ebbrezza che si può provare da una cabina di regia dotata di tasti di pausa e riavvolgimento, con la piena libertà di intervenire su personaggi e vicenda. Aggiungete la modalità di un software da foto-ritocco, che permetta di far virare colori e sfumature, o di deformare linee e lineamenti, benché qui la materia su cui si agisce è quella dei moti interiori e degli umori personali.

Tutto interessante, naturalmente, persino indispensabile per chi è assuefatto alle potenzialità del multi-tasking, ma la sorpresa è che parliamo di uno spettacolo teatrale, non di una applicazione del web né di un lungometraggio cinematografico. A dire il vero, vengono alla mente -mentre si guarda “Costellazioni” del giovane drammaturgo inglese Nick Payne- un paio di fortunate pellicole della recente storia del cinema (“Sliding Doors” o “21 Grammi”) per vaghe affinità strutturali e narrative, ma in realtà non c'è spazio per troppe riflessioni nelle maglie strettissime dei dialoghi. Il plurale è assolutamente d'obbligo per questo lavoro, in cui l'autore sfrutta brillantemente i principi della cosmologia quantistica, il che porta in scena ad una frammentazione del tempo, a partire da una situazione iniziale -questa sì- più teatrale che narrativa (l'incontro tra un ragazzo ed una ragazza) elaborando la gamma delle diverse variazioni possibili (lei spigliata, lui introverso, lei sulla difensiva, lui incoraggiante e così via, fino a sviluppi più sfumati e meno schematici).

Le unità aristoteliche, con cui si definisce l'origine del linguaggio teatrale, sono state superate ben prima di oggi, ma qui appaiono definitivamente surclassate, lasciando nelle mani della compagnia un materiale stimolante quanto difficile, sotto vari punti di vista, perché anche con i mezzi ed i modi dell'evo contemporaneo il teatro rimane uno strumento artistico più vincolante d'altri. Qui subentra la regia di Silvio Peroni, attento osservatore della scena anglosassone, che propende per un intervento poco protagonistico, tutto sbilanciato sul lavoro degli attori. A questo sembra mirare la rimozione delle quinte che espongono a vista i fari laterali, ma che soprattutto isolano volutamente i due personaggi come se fossero oggetto di un esperimento al di sotto di una lente di ingrandimento, e nella stessa direzione giocano gli altri due elementi scenografici: una pedana bassa a terra ed un “tetto” di lampadine sospeso sulle teste della ricercatrice Marianna e dell'apicoltore Orlando. Il primo elemento -un elegante “pavimento” mosso da motivi geometrici (con ampi esagoni che alludono ad un alveare)- è in realtà un mero perimetro che delimita fortemente l'area d'azione degli attori, mantenendoli sempre costantemente “al di là” rispetto al pubblico, eppure mai distanti, per via di un allestimento che non necessita di ulteriori smascheramenti, contatti o ammiccamenti di sorta. Al contempo, la pedana è una “palestra attoriale”, dove Aurora Peres e Jacopo Venturiero si reinventano continuamente nei loro ruoli -individuali e reciproci- fisicizzando le variazioni e le reiterazioni inventate da Nick Payne. In alto, le luci non infondono l'aura rassicurante delle decorazioni a festa, a cui farebbero pensare a tutta prima, per farsi decisamente un prolungamento drammaturgico: le scariche elettriche, che le fanno ronzare in maniera intermittente, proiettano quasi l'ombra di un piano superiore di intelligenza, che regge le vite dei due protagonisti proiettate sui mille universi paralleli e forse ne custodisce il senso ultimo.

Ma infatti, qual è il senso che si trae da questa interpretazione dell'esistenza? L'idea di un caos che governa tutto, ci fa sentire più liberi o più perduti? La pièce -fortunatamente- non fornisce risposte e lo spettacolo propone questioni di interesse non solo filosofiche. La co-presenza di quanto si fa e di quanto non si fa, di quanto diciamo e di quanto tacciamo, permette al drammaturgo di far convivere senza sforzi la commedia brillante con il dramma (dove, per giunta, è la parola stessa ad entrare tragicamente in crisi). Dal canto loro, attori e regista rivelano non solo abilità, ma acume e gusto nel non strumentalizzare lo spartito di variazioni offerto dal testo, che pure fornirebbe l'ideale sponda per spettacolarizzare il talento degli interpreti. I personaggi appaiono sempre solidie coesi, pur nella rifrazione dei loro tanti comportamenti potenziali; in questo, collabora lo stesso Payne, che dimostra di governare con equilibrio la scrittura, non limitandosi ad ideare semplici sketch né a vivacchiare su di un'idea forte di partenza.

Così, a ben vedere, il sentimento che predomina alla fine dello spettacolo, non è la freddezza cinica trasmessa dal primato del caso e neanche qualcosa di grande o di definito. A lungo andare, lo strenuo dibattersi dei due personaggi sui fili sottili delle infinite possibilità finisce per irradiare un

calore piccolo, poco più di una tenerezza, ispirata però da un senso di ritrovata importanza verso i dettagli minimi delle nostre giornate più ordinarie, dove il futuro già vibra, già pulsa e si prepara a prendere corpo.

Paolo Verlengia

“Costellazioni”

con Aurora Peres e Jacopo Venturiero

Testo: Nick Payne

Regia: Silvio Peroni

Scene e Costumi: Marta Crisolini Malatesta

Disegno Luci: Valerio Tiber

Produzione: Khora Teatro

Genere: Prosa

Florian Metateatro - Stagione 2016-17 “Teatro d'Autore ed altri Linguaggi/L'Europa è qui”


“PICCOLA ANTIGONE E CARA MEDEA” DEL KISMET

Andato in scena presso il Florian Espace il 4 novembre 2016

 

“Piccola Antigone e Cara Medea” del Kismet è davvero uno spettacolo che vive della fusione tra due personalità: quella del drammaturgo, Antonio Tarantino, e quella di Teresa Ludovico, regista ed interprete di questo lavoro, completato in scena dalla presenza di Vito Carbonara. I due atti unici ideati da Tarantino vengono “cuciti” dalla Ludovico nella forma di un unico testo, legato da cinque “intermezzi tragici” che la regista estrapola sempre dalla produzione del drammaturgo trentino, torinese d'adozione.

C'è in effetti alla base dello spettacolo una conoscenza profonda dell'opera, delle motivazioni e persino della persona dell'autore. L'incontro con la scrittura di Tarantino risale agli anni '80 ed ha avuto per la Ludovico i crismi della folgorazione, tanto da innescare l'inizio di un rapporto di scena prolungato, cadenzato da incontri, letture sceniche ed allestimenti completi prodotti negli anni dal Kismet.

Ma la fusione a cui si alludeva in apertura di articolo poggia fortemente sul contributo scenico prestato da Teresa Ludovico sotto vari fronti. Innanzi tutto il ritmo sostenuto della recitazione con cui l'attrice porge il testo, provvedendo ad una chiave sia stilistica che interpretativa dello stesso. La performance viene così sottratta ad ogni tentazione di lettura realistica, psicologica o drammatica, esaltando per contro la miscela grottesca che si alligna nelle sue maglie. Ci sono poi i brani musicali -ora fatui, ora più graffianti- che la regista utilizza per incorniciare i diversi quadri e che va a riempire in qualità di performer con piccole partiture gestografiche o danze auto-ironiche. Queste, al di là del loro peso coreutico, valgono ad inscrivere la musica nella temporalità dello spettacolo (diventano ovvero delle scene vere e proprie, al pari dei momenti parlati e recitati).

Il linguaggio complessivo viene così ad assumere la consistenza di un impasto intenzionalmente contrastivo, diremo “agrodolce”, che ricorda la struttura del cabaret per toni e composizione: i momenti musicali si intarsiano nell'impaginazione drammaturgica alla stregua di sketch senza parole, trovando completamento con gli intermezzi recitati da Vito Carbonara a metà spettacolo, ed i due atti unici vengono inglobati in una successione di quadri, dove ognuno spezza l'emotività ed il protagonismo dell'altro, finendo per apparire come nulla più dei numeri principali di un varietà dalle tinte originali.

In questo modo, ciò che resta delle due eroine tragiche rivisitate da Antonio Tarantino (Antigone è una prostituta disincantata e Medea una profuga cecena) viene dissacrato una seconda volta per effetto della resa scenica disegnata da Teresa Ludovico. Si tratta naturalmente di una dissacrazione pianificata e perseguita con fini artistici costruttivi: ogni patina di eroismo dei personaggi viene rimossa e riempita dalla fallace umanità delle loro persone, la cui sofferenza e resistenza caparbia non viene irrisa da una comicità dominante nel primo quadro, più controllata ed amara nel secondo.

Paolo Verlengia

CREDITS

“Piccola Antigone e Cara Medea”

con Teresa Ludovico e Vito Carbonara

Testo: Antonio Tarantino

Regia: Teresa Ludovico

Genere: Prosa

Produzione: Teatro Kismet OperA (Bari)


UN GIARDINO MULTIFORME, QUASI UN TEATRO
AttoDue e Murmuris di nuovo insieme con “Il Migliore dei Mondi Possibili”
La scena seducente, nella sua semplicità quasi geometrica, è un tratto non nuovo per la cifra stilistica di AttoDue, ma l'effetto sembra raggiungere un grado superiore ne Il Migliore dei Mondi Possibili, l'ultimo allestimento della compagnia di Sesto Fiorentino. Partiamo infatti dall'ambientazione: il sontuoso giardino di una corte francese pre-rivoluzionaria, dove quattro attrici al soldo della reggente provano, attendono l'apertura del sipario ed infine si esibiscono nel loro cavallo di battaglia, l'adattamento teatrale del Candide di Voltaire.
Ma che cos'è questo giardino immaginato da Magdalena Barile, autrice del testo, se non una ambiziosa materializzazione dell'Eden ed una non meno ardita idealizzazione del mondo, realizzata da chi regge l'ordine e detiene il potere? Qui per gli appassionati si diparte un ponte che collega con il lavoro precedente di AttoDue, ovvero la messinscena de Le Regole del Saper Vivere nella Società Moderna di Lagarce, dove la presenza ordinata e maniacale di fiori e piante sapeva così tanto di artificio quanto poco di naturalezza, a conferma di una lavoro di ideazione rigoroso che la compagnia toscana fa precedere ai singoli progetti della sua produzione, a prescindere dalle collaborazioni con drammaturghi o registi esterni.
La regia, per l'appunto, qui è firmata a quattro mani da Simona Arrighi e Sandra Garuglieri, splendide protagoniste (ed antagoniste) in scena accanto a Laura Croce e Luisa Bosi, a loro volta brillantissime rappresentanti della compagnia fiorentina Murmuris, che da qualche anno intesse con AttoDue una collaborazione assai fruttuosa. Il quartetto artistico che si ottiene, contribuisce a costruire una polifonia geometrica, come gli angoli di un quadrilatero in cui la forma stessa del giardino si replica nella struttura drammaturgica. Il bianco dominante di scenari e costumi, oscilla perennemente tra l'austero ed il luminoso, propendendo però a favore del secondo segno grazie ad una recitazione dal ritmo scoppiettante, in cui palpita in controluce il passo rocambolesco del testo di Voltaire.
Ma in questo giardino caleidoscopico, fatto di stratificazioni e costruzioni concentriche, nulla è come appare, o soltanto come tale: la leggerezza dei dialoghi passa attraverso una performance attorica di notevole difficoltà ed energia, mentre il divertimento porta in sé la chiave per un'analisi più profonda, annunciata nel sottotitolo dello spettacolo (“Commedia filosofica per quattro giardiniere”). Come nella migliore tradizione del teatro di impegno politico, l'ironia è lo strumento che crea la distanza necessaria alla partecipazione attiva e ragionata dello spettatore, quella che viene meno quando si innesca il coinvolgimento emotivo e l'immedesimazione con i personaggi.
Così, anche la trama della commedia meta-teatrale, che avvicina illusoriamente il pubblico alle attrici sul terreno di un al di qua scenico dove scimmiottare un voyerismo da reality show, non è che cornice esteriore per una riflessione sul potere autoritario, o meglio sull'istinto tutto umano che determina una fuga dalla libertà. Tuttavia, proprio quando ogni meccanismo pare svelato, Il Migliore dei Mondi Possibili si concede ad un'ultima trasformazione di senso, attraversando e sussumendo i mille cicli di morte e rinascita subiti dal suo giardino, ora spettacolo per gli occhi di una natura addomesticata, ora palcoscenico en plein air per attrici, per fuggiasche e cortigiane, ora prosaico orto da concimare in accordo con gli umori degli elementi.
In fondo all'ultimo effetto spettacolare, ciò che rimane allo spettatore è la sensazione duratura di una rivelazione che ha per oggetto la medesima arte del teatro, fatta di corpo non meno che di aria, di visione inenarrabile, come un concerto di violini trasparenti agitato da otto braccia in vesti bianche.
Paolo Verlengia

Florian Metateatro, Centro di Produzione Teatrale
Stagione 2016-17 (ottobre-maggio) “Teatro d'Autore e altri linguaggi”
Drammaturgia Contemporanea“Il Migliore dei Mondi Possibili (commedia filosofica per quattro giardiniere)”
Testo di Magdalena Barile
Regia Simona Arrighi, Sandra Garuglieri
con Simona Arrighi, Luisa Bosi, Laura Croce, Sandra Garuglieri
Coproduzione Attodue/Murmuris
Collaborazione progetto Ilaria Cristini, Silvano Paninchi, Francesco Migliorini
Andato in scena presso il Florian Espace (Pescara), 21-22 ottobre 2016


“Cani” di Vincenzo Manna: senza trucco e senza inganno

Anteprima del Florian Metateatro con una mise en espace a due voci

Vincenzo Manna torna dopo sei anni ad uno dei primissimi testi della sua produzione drammaturgica. “Cani” rappresenta il secondo tassello della prolifica vena autorale del regista romano, classe '77, da sempre diviso tra le forme della scrittura e della messinscena. Una divisione che però non è scissione, come dimostra questo progetto in cui l'autore -con tutta la distanza apportata dal tempo- mira a ricostruire una spazialità attorno alle parole delle pagine.

Il lavoro si propone ad una processualità lenta, che lasci emergere spontaneamente le tensioni attuali del testo tramite una collaborazione diretta tra regista ed attori. Qui si inserisce l'idea di una mise en espace come quella di Pescara, sul rinnovato palco del Florian Espace, che rappresenta uno studio per futura messinscena ma anche un momento di incontro costruttivo con il pubblico. In scena, Federico Brugnone ed Aram Kian porgono veracemente gli strumenti e le cornici del testo entro cui si muovono senza infingimenti convenzionali.

La cavità scenica completamente spoglia, privata di ogni effetto estetizzante della luce (narrativo o psicologico che si voglia), si riempie solo dei suoni ovattati di una colonna sonora che sembra voler avvolgere le parole in una nebbia di rarefazione, più che apporvi colorazioni emotive. Allo stesso modo, l'essenzialità della mise en espace come linguaggio scenico si inscrive con coerenza nelle corde di un regista come Manna, fermo assertore di una cifra stilistica essenziale

Ma soprattutto raggiunge il sistema di forze interne al testo sul terreno di un isolamento fisico e psicologico dei personaggi, lungo le curve di una deriva estrema che proietta l'azione su di un piano universale, avvicinandola alla pastosità del racconto mitico.

Paolo Verlengia

“Cani” di Vincenzo Manna

sabato 8 ottobre 2016, Florian Espace (Pescara)

Regia: Vincenzo Manna

Disegno Luci: Javier Delle Monache

In scena Aram Kian e Federico Brugnone

Produzione 369gradi, in collaborazione con Armunia Festival Inequilibrio, Florian Metateatro, 20chiavi Teatro


SCENARI EUROPEI
Seconda Edizione
(15-18 settembre 2016)
Secondo anno di vita per il festival SCENARI EUROPEI (15-18 settembre 2016), ideato e fortemente voluto dal Florian MetaTeatro, come appuntamento che apre la stagione pescarese. L'iniziativa aveva conosciuto una sorta di “anno zero” nel 2014, con una fortunatissima edizione di SPECIALE SCENARIO, focus dedicato agli spettacoli più interessanti usciti dal PREMIO SCENARIO. La proposta ha poi allargato i propri orizzonti artistici alla drammaturgia internazionale contemporanea ed agli artisti emergenti, giungendo alla formula attuale. Immutata rimane la formula: un programma denso di appuntamenti, che concentra in ogni serata almeno due proposte artistiche, ospitate rispettivamente presso lo Spazio MATTA in prima serata, e presso il FLORIAN ESPACE in seconda serata, dove lo spettacolo viene preceduto da un breve concerto  musicale dal vivo e seguito da un incontro con gli artisti che si sono esibiti in giornata.
Il programma di quest'anno si è caratterizzato in maniera particolare per il dialogo tra linguaggi artistici, spesso coniugati all'interno di un medesimo spettacolo. Si è così passati agilmente dalle proiezioni video al teatro danza, dalla clownerie alla mise en espace, dalla performance di matrice più visuale a quella marcatamente di parola, senza dimenticare la musica, la cui presenza acquisisce sempre più il profilo di un elemento performativo oltre che programmatico, superando definitivamente la dimensione intrattenitiva del mero sottofondo che allieti l'attesa nel foyer.
GIOVEDI' 15 SETTEMBRE
Apre le danze la giovane compagnia Can Bagnato con “Pater Familias”, performance ideata ed interpretata da Eugenio Di Vito, con la regia di Valentina Musolino. Di Vito, di natali abruzzesi, ha alle spalle un percorso ampio di esperienze che lo hanno condotto spesso lontano da casa. Attivo in diverse formazioni, identifica la sua cifra più tipica nella fusione della danza con il teatro di strada. La performance si struttura nelle forme di un trittico dedicato alla stilizzazione diversificata del tema della paternità. Se il primo quadro esprime l'impaccio di fronte alla responsabilità tramite un fresco numero di slapstick che ricorda le comiche del cinema muto, il secondo rompe volutamente il diaframma della finzione e dell'immedesimazione da parte del pubblico nell'azione scenica, pur proseguendo sulla chiave ironica ma introducendo in maniera più chiara e codificata il linguaggio della danza, che domina nel quadro conclusivo. Lavoro agile, dove l'abilità tecnica e la forza del linguaggio scenico predominano sull'efficacia del linguaggio meta-teatrale per quanto riguarda l'immediatezza del rapporto con il pubblico, che nella clownerie e nello spettacolo di strada ricopre un'importanza non trascurabile.
“Esodo” di Valentino Mannìas propone invece ingredienti più eminentemente teatrali, imperniati sulla tradizione del racconto orale, che il giovane artista fa derivare dichiaratamente dalle sue origini sarde. Il titolo allude al tema dell'emigrazione, che negli isolani amplifica i suoi toni, drammatici ma anche mitici, riuscendo a coinvolgere trasversalmente anche il pubblico “continentale”. L'aspetto forse più interessante dello spettacolo sta nella sua dualità: lavoro pirotecnico sul piano del ritmo e della comicità, quanto geometrico e studiato nella gestione dell'emozione; ti incolla con tutti i mezzi della tecnica teatrale a ciò che accade ora in scena, pur essendo uno spettacolo dove il testo gioca un ruolo rilevante e la spettacolarità ottenuta è in buona parte già contenuta e predisposta nelle maglie della scrittura. Così, Mannìas dissimula sul palco la sua tempra di scafato autore tramite una recitazione calda, fisicamente indefessa, apparentemente istintiva e genuina, dove riesce a riversare tutte le sue doti istrioniche. La musicalità della parola si trasfonde nella musica tout court, affidata sul palco a Luca Spanu, fine polistrumentista ma anche fido deuteragonista nel farsi della narrazione. Il lavoro vive difatti di una fusione integrale tra gli elementi della parola e della musica (esplorata a 360° fino ai territori della rumoristica), coinvolgendo il piano sonoro nella funzione drammaturgica. Eccellente prova di bravura, con punte di aperta e ricorrente mattatorialità, in cui manca il raggiungimento di quella quiddità in cui si compie lo statuto pieno dell'opera d'arte. Per il futuro che gli arride, la scelta spetta tutta a Mannìas: se proseguire su di una strada collaudata dal scuro riscontro popolare o se completare l'affinamento del suo indiscutibile talento tramite il coinvolgimento di colorazioni più misurate e trattenute, addentrandosi nelle dimensioni più ampie e chiaroscurali (eppure artisticamente più dense e luminose) che scaturiscono da un lavoro di sottrazione.
VENERDI' 16 SETTEMBRE
Prima serata dedicata alla video-arte. Si inizia con Giuseppe D'Antona, giovanissimo video-maker che presenta il suo “Not I” , trasposizione dell'omonimo monologo di Samuel Beckett. Il lavoro tende da un lato alla resa quanto più fedele del testo beckettiano, forse il più lontano dalle
potenzialità visuali, tentando di svilupparne in chiave cinematografica i motivi tematici impliciti. D'antona crea così delle bolle filmiche molto circoscritte collocate dentro ai movimenti del delirio verbale, mirando a dare forma alla temperie emotiva ed interiore che soggiace al difficile testo, più che a tracciare linee narrative o rappresentazioni fisiche naturalistiche. In particolare, appare predominante l'interesse di D'Antona verso gli aspetti intransitivi e solipsistici che sono organici alla natura stessa della comunicazione, al di là del caso soggettivo specifico (ovvero al di là della situazione individuale che emerge -tra buchi e sconnessioni studiati ad arte- dalla confessione fiume immaginata da Beckett). Prova incoraggiante, in cui si mostra una buona padronanza degli strumenti tecnici; ancora in fìeri la definizione dei processi compositivi, per quanto attiene alla elaborazione del soggetto ed allo sviluppo di chiavi espressive meno didascaliche.
Segue la proiezione di tre brevi lavori della compagnia Dehor/Audela, impegnata sul sentiero della contaminazione ed interferenza reciproca tra video-arte, teatro, danza ed installazione. Il duo formato da Salvatore Insana e Elisa Turco Liveri è protagonista di un focus specifico ritagliato all'interno del festival SCENARI EUROPEI, mirato ad indagare nell'arco di due giornate le diverse ramificazioni produttive della compagnia romana. Il trittico delle proiezioni proposte per l'occasione rappresenta una selezione assai sintetica della prolifica produzione dei Dehor/Audela,
ma appare sufficientemente esaustivo per presentare in maniera chiara le linee portanti della loro cifra stilistica: una minimizzazione intenzionale del ricorso alla parola, per concentrare l'attenzione sui restanti elementi semantici e quindi sulla ricerca di senso, che l'espressività logica ed alogica del verbo tende a fagocitare. In questa riscrittura dei segni, appare centrale l'importanza di cui viene investito il corpo umano, come materia vivente ma anche semplicemente come strumento stilistico che permetta di tracciare linee sulla pagina dei luoghi. Il luogo è per l'appunto l'altro topos forte nella mappatura espressiva dei Dehors/Audela: luogo che supera nettamente la funzione di setting per l'azione e che, come per il corpo, si fa segno di significazione, ora totemico ora mimetico, ma sempre rigorosamente lontano dagli scenari urbani ed assuefatti allo sguardo. La cura dell'immagine -impastata e complicata dai filtri ottici- riavvicina la tecnica cinematografica ai territori storici della fotografia, così come appare importante la ricerca operata sul suono (mai vera e propria musica) nello spazio libero e liberato dalla dittatura della lingua.
Nella seconda parte della serata, spazio invece al teatro di parola con il collettivo Industria Indipendente, che propone il suo “Lullaby (tragedia aerobica)”, testo selezionato da PAV Fabulamundi, progetto internazionale per la valorizzazione della drammaturgia contemporanea. Scritto a quattro mani dalle fondatrici storiche della formazione, Erika Galli e Martina Ruggeri, sull'onda di lavori pluri-premiati -come “Crepacuore”, “Supernova”, “I Ragazzi del Cavalcavia”- “Lullaby” è una satira graffiante dell'oggi tramite una visione futuristica e distopica, collocata nel 2056, ovvero esattamente a cinquant'anni da oggi. Dal punto di vista tematico e drammaturgico, la particolarità distintiva di questo lavoro sta nel fatto che lo scenario distopico viene ricavato non sviluppando analiticamente le contraddizioni palesi della società attuale, bensì portando alle estreme conseguenze quanto oggi apparirebbe come il migliore degli esiti possibili sul piano sociale e politico. Si immagina infatti un'Europa finalmente armonizzata e federata alla stregua degli USA, ed un sistema sociale che opera automaticamente il ricambio generazionale. Un paradiso artificiale ospita coattamente gli anziani al compimento dei loro settant'anni, passando agli eredi la gestione dei beni e dei capitali, così come i posti dirigenziali vengono costantemente liberati a favore dei giovani. Lullaby è il nome di una sorta di “spa di stato” dove ogni momento della giornata è cadenzato da attività mirate ad assicurare il benessere mentale e fisico dei suoi ospiti. In questa situazione drammaturgica, l'azione si concentra su quattro personaggi, due uomini e due donne, quasi ottuagenari ma pervasi dal giovanilismo e dall'edonismo che impera in questo futuro dolciastro e stucchevole. Il dramma che emerge sta proprio nella riscoperta della normalità -problematica ma vitale- che esiste al di fuori di Lullaby e di tutte le illusioni umane di poter governare sull'ordine naturale. Commedia brillante oltre che intelligente, sostenuta con grande senso della scena, ma anche dei ritmi e degli equilibri drammaturgici: ci sono qua e là un paio di tirate lunghe da parte dei singoli personaggi, ma la maggior parte del testo fluisce sull'onda di un botta e risposta agilissimo. La riflessione passa attraverso le forme della caricatura, palesata da un trucco più che appariscente: gli attori indossano maschere di plastica morbida e parrucche bianche, che non mirano tanto a creare un effetto di invecchiamento naturalisticamente credibile, quanto a rendere macroscopicamente il senso e la sensazione di un giovanilismo grottesco. Bravissimi gli interpreti, capaci di porgere in maniera perfettamente godibile una mise en espace della durata di oltre un'ora, che la regia colora con controscene e trovate di corredo sempre teatralmente efficaci.
SABATO 17 SETTEMBRE
Si completa il focus dedicato alla formazione romana dei Dehors/Audela, attraverso la  messinscena di “Perfetto Indefinito”. La performance prende forma da uno studio effettuato sulla figura enigmatica ed interessantissima di Claude Cahun, al secolo Lucy Schwob, artista francese semi-sconosciuta che afferì ai temi ed alle tecniche del Surrealismo, in particolare per quanto riguarda gli ambiti della fotografia e della scrittura. Il doppio nome è l'epitome di una duplicità complessiva della Cahun, che trasfigurava creativamente la propria omosessualità tramite un ricorso rituale al travestitismo. “Perfetto Indefinito” interviene su queste pieghe problematiche che toccano la definizione dell'identità, oscillando tra ostentazione e rimozione. L'ossimoro utilizzato nel titolo, oltre a contenere il concetto di doppio e di ambivalente, ben esprime la liquidità del sé che caratterizza l'opera ed il profilo personale della Cahun. In scena, il lavoro assume le forme di una performance di teatro-immagine, con sequenza afferibili alla forma del teatro-danza, in cui il ricorso alla parola è limitato a parentesi del tutto circoscritte, brevi ed ermetiche. Uno schermo vela il piano dell'azione, separando fisicamente oltre che funzionalmente la scena e la platea. Nell'aldilà scenico che si apre oltre lo schermo si intravede una massa volumetrica, quasi scultorea, di abiti e biancheria accumulati a terra, ma il piano della visione e dell'apparire si complica tramite l'interferenza delle proiezioni che lo schermo viene intermittentemente ad ospitare: appaiono figure ora informi ora deformate, brani di testo, linee del viso nell'atto di mostrarsi quanto di nascondersi. Allo stesso modo, lo schermo gioca ad inquadrare e ad opacizzare di volta in volta l'azione della performer -una Elisa Turco Liveri poliedrica e mutevole, inquieta inquietante o sbarazzina a seconda dei momenti- che si sviluppa sui diversi piani della profondità scenica, ma sempre rigorosamente al di là da noi. La scena quadro si stratifica con soluzioni sempre dense sul piano semantico, superando ogni limite di manierismo estetico. Nei passaggi più suggestivi, l'immagine proiettata interagisce con la performance fisica dell'attrice, impegnata a disegnare movimenti obliqui e pose incerte di un corpo perennemente convulso da scariche di energia interiore, liberato solo in momenti rapidi di fluidità straniante. Attraverso questo linguaggio composito -fatto di segno corporeo e disegno digitale, sull'intrico di sonorità elettrificate, parole scritte e parole sonore- passa in maniera efficace il senso di una identità non problematica ma
problematizzata, ovvero perlustrata fino ai meandri insondabili della profondità umana, dove non attecchiscono le categorie culturali. Qualche passaggio non pienamente ispirato non intacca la solidità di un lavoro in cui, al di là delle interpretazioni, molto avviene e molto viene immesso in termini di ideazione.
Nella seconda serata i Muta Imago portano in scena il loro ultimissimo lavoro, prodotto nell'ambito del progetto PAV Fabulamundi e fresco di debutto al Festival ShortTheatre di Roma. “Polices!”, scritto dall'autrice francese Chiara Chiambretto, diventa nelle mani dei Muta Imago uno
spettacolo assolutamente emozionante. La premessa si colma di significato alla luce di un testo dalla cifra politica come quello creato dalla Chiambretto, secondo i modi della “fiction oggettiva” che sono consueti alla sua scrittura, dove le conversazioni reali e documentali (dalle registrazioni in presa diretta alle email private, agli atti ufficiali) vengono a comporre il montaggio del testo. Questa neutralizzazione testuale, che azzera l'elaborazione estetica e artistica del materiale drammaturgico, lascia in eredità nelle mani degli artisti di scena una magma duttile di potenzialità stilistiche diverse. In questa condizione, i Muta Imago propendono per un allestimento connotato da un lavoro registico denso: la scena, pur senza fronzoli, assume i lineamenti di una postazione operativa per il lavoro attorico. Due schermi posti su rette oblique convergenti in fondo alla scena, preparano un rombo che prosegue verso il proscenio, ospitando sulle sue linee tre microfoni ad asta ed uno a terra, completati da un quinto microfono posto su di un banchetto mobile. Monica Camuru gestisce con disinvoltura questo “laboratorio” polifunzionale, che con il procedere dei minuti le permette di costruire dal vivo, nel qui ed ora della performance, un sovra-testo di echi e sonorità moltiplicate, grazie alla registrazione contestuale ed alla riproduzione degli effetti audio da lei soffiati o esplosi al momento nei diversi microfoni a sua disposizione. Al contempo, sugli schermi compaiono le immagini dei luoghi che hanno fatto da scenario realistico alle situazioni riferite (aule di tribunale, strade, abitazioni), come anche “didascalie” e trascrizioni tradotte delle tracce audio. La sofisticata e geniale macchineria di scena opera così una sorta di “straniamento 2.0” dello spettacolo, in cui il filtro umano della performer si frappone in determinati momenti, trattenendo per sé gli audio di repertorio e lasciandone al pubblico solo una riproduzione secondaria, che fatalmente copia e “falsifica” al tempo stesso il documento originale. E' il caso di un paio di registrazioni relative agli scontri avvenuti tra la polizia francese e gli abitanti delle banlieue parigine, che l'attrice ascolta da una cuffia e ripete con lo scarto temporale di una manciata di secondi, nelle modalità meccaniche della traduzione simultanea, pur senza intervenire sull'idioma del documento originale. Monica Camuru -da attrice e da cantante di classe cristallinaè
immensa in questa prova che lei alimenta con tutta la gamma della sua formidabile vocalità, raggiungendo vette apicali di intensità e precisione attorica. La regia fine ed intelligente di Claudia Sorace (con l'importante collaborazione di Riccardo Fazi e Viola L. Wildpanner per la parte sonora) riesce a dotare di connotazioni estetiche ed emozionali il corpo scabro del materiale drammaturgico senza con ciò intaccarne minimamente la genuinità contenutistica. Al contrario, la spettacolarità rigorosa del lavoro interviene a trasferire in misura determinante e vincente tutte le prerogative che il testo tratteneva in potenza.
DOMENICA 18 SETTEMBRE
“Right on” di Daniela Marcozzi si inserisce nel solco dello spettacolo politico, sviluppando un linguaggio performativo genuino e rituale che richiama le forme di tradizioni culturali lontane e pare voler rifuggire da una elaborazione formale complessa e strutturata. L'artista abruzzese parte da una vicenda realmente accaduta, relativa alla sorprendente facilità con cui possono avvenire gli arresti per attività sovversiva in virtù della legislazione anti-terrorismo codificata dopo i fatti dell'11 settembre 2001. Nel percorso che conduce alla scena, la materia originale viene trasfigurata notevolmente alla ricerca di un magma creativo solido ed indipendente, che Daniela Marcozzi reperisce attingendo sia al linguaggio corporeo che ad uno studio ampio condotto a raggiera sul tema della percezione del crimine. In particolare, l'attenzione viene focalizzata su “La Peste” di Albert Camus, non già sul piano testuale quanto in relazione al concetto di male come malattia, di cui l'umano può facilmente contrarre il contagio e dal quale può immunizzarsi solo a patto di uno sforzo consapevole. La performance viene a strutturarsi su due piani distinti, collocati in sezioni ben delimitate dell'azione: la performance fisico-gestuale ed il teatro di parola, con l'inserto di momenti cantati. L'attenzione principale del linguaggio composto da Daniela Marcozzi pare focalizzarsi sul flusso di energia che irrori sempre impetuoso l'azione in scena, dal gesto al movimento alla parola. In ciò si può riconoscere l'esperienza di training grotowskiano svolta a lungo dall'artista abruzzese, oggi attiva a Berlino con la sua compagnia di teatro contemporaneo e la sua attività di pedagogia teatrale. In secondo piano sembrano allocarsi altre problematiche di scena, dalla formalizzazione recitativa all'elaborazione drammaturgica. Ne viene fuori una performance delle tinte para-teatrali, in cui anche respira la traccia delle avanguardie americane che hanno cavalcato le utopie degli anni '60.
Finale di festival folgorante con Lorena Senestro e la sua irresistibile “Madama Bovary”. Qualunque sia l'aspettativa dello spettatore, il risultato sarà sorprendente. Potete attendervi un lavoro filologicamente corretto su Flaubert oppure una riscrittura coraggiosa, finanche una parodia irriverente verso un classico immarciscibile della nostra tradizione, ma nessuno sforzo di immaginazione potrà condurvi così in là. Lorena Sanestro non si pone limiti in scena nel suo inglobare e pasteggiare voluttuosamente parole e singulti della sua eroina. Certo, nessun limite se non quello del gusto teatrale (e che gusto!). Sì perché “Madama Bovary” è uno spettacolo che si imbeve di capacità istrioniche che derivano direttamente dalla pratica intensa del mestiere attorico (la confidenza con la scena, il rapporto con il pubblico, l'immediatezza dell'espressione e la ricchezza mimico-vocale della recitazione), ma non siamo di fronte al mero teatro d'attore. C'è una fantasia drammaturgica corredata da una riflessione lucida e da una passione schietta per la letteratura (la conferma viene dagli altri lavori di Lorena Sanestro, dedicati a Leopardi, Gozzano, Pavese). Questa inedita Emma Bovary ci ammicca con la prossimità modale dei giorni nostri, ma non disperde il profumo di un passato eroico, delle feste galanti, delle delusioni tragiche, dei gesti estremi. Il pastiche linguistico escogitato magistralmente dall'attrice piemontese mescola la prosa fine con il verso poetico, ma anche con la tradizione popolare, dal sermo quotidiano all'estro dialettale, fino al patrimonio popolare ed alla cultura pop. Il testo così sapientemente intelaiato funge in scena da trampolino di lancio per virtuosismi stilistici, che Lorena Sanestro riempie sempre di energia e luce. Sola e quasi infissa come la bambolina di un carillon in una postura di attesa, protesa ad afferrare un momento che non verrà o non sarà mai all'altezza della sua immaginazione, noi spettatori quasi non ci accorgiamo della solitudine di Emma nel vuoto enorme del palcoscenico spoglio, tanto è pieno e costante il suo dondolare ed oscillare sul posto, tra le discese in picchiata imposte dagli andirivieni del suo viaggio umorale. Lorena Sanestro, pur concedendo un saggio esaustivo della sua formidabile macchina attoriale, confeziona con acume, misura e maturità uno spettacolo dalla teatralità semplicemente completa e totale. Applausi.
Paolo Verlengia


“L'ISOLA DEGLI UOMINI” NEL MARE DELLA MEMORIA
“L'Isola degli Uomini” di Stefano Baffetti rappresenta soltanto l'ultima occasione, in senso cronologico, di una new wave ormai classica del teatro italiano, ispirata al valore della memoria storica e basata sul rito del racconto, da cui si è originato il fenomeno del teatro di narrazione con i suoi gloriosi araldi (da Baliani a Paolini e Celestini). Come in tutte le tendenze, l'originalità e la purezza della singola performance viene messa a rischio dalla presenza di modelli collaudati, ma è proprio su questo punto che lo spettacolo di Baffetti rivela il suo peso specifico.
Il teatro di narrazione si lascia attrarre dall'impulso di affabulare lo spettatore, ed il narratore assume di norma un ruolo morale, quello di difensore -a volte dichiarato, a volte dissimulato- di un confine netto tra bene e male, buoni e cattivi, giusti ed ingiusti. Ne “L'isola degli Uomini” tali rischi strutturali del genere vengono ostacolati con lucidità, benché lo spettacolo presenti tutti i punti di forza del miglior teatro di narrazione.
Stefano Baffetti, che è anche autore del testo, riesce a divulgare una storia preziosa quanto sconosciuta ai più, quella di Don Orazio Posta e di un gruppetto di umili pescatori del Lago Trasimeno durante la seconda guerra mondiale. La lezione di coraggio e di dignità, che caratterizza anche questa pagina “minore” della resistenza italiana, fluisce attraverso un racconto che sa intrattenere e finanche divertire, oltre che toccare e colpire, come nella migliore tradizione del genere. Ma in alcuni snodi ben riusciti emerge evidente una determinazione a fuggire dalle formule rassicuranti o dagli slogan efficaci. L'unica lezione preziosa che si può serbare dalle storie estreme non è quella del coraggio dimostrato dai singoli, quanto la consapevolezza del male e della sua origine pienamente umana. Lo spettacolo si adatta quindi alle diverse tipologie di pubblico, offrendo un materiale versatile sul piano stilistico, depurato da ogni intento didascalico, dove la luce della speranza si fa largo solo attraverso la battaglia con l'oscurità più tetra e la paura più profonda.  Paolo Verlengia
(Bottegart), “L'Isola degli Uomini”, di e con Stefano Baffetti
Rassegna “Teatro d'autore” - (La storia si fa a teatro)
25 Aprile 2016, FLORIAN ESPACE, Pescara


LE NOSTRE DONNE”: QUASI UNA NOSTALGIA

 La commedia di Eric Assous diverte e convince con il trio “Siravo-Morgese-Salce”

Chi ama il teatro si trova spesso a condursi alla ricerca di performances di nicchia, talvolta ermetiche talaltra ombrose, proprio per via della purezza di quella passione che cerca intimamente di preservare intatta l'idea (o forse l'ideale) di un'arte elevata, più alta delle altre. In questo modo si corre il rischio di abituarsi all'immagine di un teatro visto come linguaggio criptato, raffinato ma perdente rispetto alla leggibilità ostentata e spesso scomposta dei linguaggi proliferati nelle viscere della babele tecnologica (il cinema e soprattutto la televisione, che trovano nel web un effetto di frazionamento ed eco ad infinito).

Torna dunque necessaria una riflessione classica della modernità: esiste un'arte elevata, distinta dalla produzione commerciale? E' davvero impossibile una forma d'arte popolare, che riesca ad aggregare quantitativamente il pubblico senza perdere in qualità?

Come sempre, di fronte alle domande giuste ed utili non è tanto importante fornire una risposta, quanto conservare aperto l'interrogativo, come antidoto alla chiusura ed al pregiudizio.

Uno spettacolo come “Le Nostre Donne” dell'autore franco-tunisino Eric Assous sembra perfetto per affermare l'attualità del quesito. La scena predispone tutti gli strumenti prescritti per la commedia di scuola, precedente alle decostruzioni del Novecento, dove la parola può ancora creare azione: un interno borghese di un bianco candido, accessoriato con tutti i crismi teatrali (le due quinte sul fondo che alludono alle stanze private, la quinta di proscenio che indica la porta dell'appartamento, il tavolo e le sedie sul lato, il divano centrale sul fondo sormontato da due ampie finestre), che in teatro divengono strumenti plastici per assecondare la recitazione e persino per accompagnare la formazione di un determinato tipo d'attore.

Parliamo infatti del salotto che ha fatto da cornice alla commedia brillante dei maestri francesi del secondo Ottocento (Scribe, Dumas, Sardou, Faydeau) così come della gloriosa drawing-room comedy inglese di Oscar Wilde e Noel Coward (prima di Neil Simon in America), tutti testi che hanno permesso la crescita di almeno tre generazioni di attori italiani attorno al modello del mitico “grand'attore”, capace di calamitare l'attenzione del pubblico sui palcoscenici di mezza Europa e di mezzo mondo.

Ne “Le Nostre Donne” il salotto di scena corrisponde alla dimora di Max, al secolo Edoardo Siravo, pienamente a suo agio nei panni di uno scapolo impenitente, ma non per questo emancipato da una relazione annosa quanto burrascosa con la sua Magaline. Sì perché le donne entrano ed escono continuamente dalla scena tramite i discorsi dei tre personaggi, tutti protagonisti alla pari di questa commedia integralmente al maschile. I meccanismi ferrei della scrittura di Assous permettono di reggere assieme personaggi in carne ed ossa e presenze femminili, ora fantasmi ora illusioni, senza mai perdere contatto con le esigenze di una trama che avvince costantemente l'attenzione del pubblico con la sospensione del noir e la leggerezza dello humor più trascinante. Emanuele Salce è Paul, il personaggio più equilibrato -quanto meno all'apparenza- che l'attore riesce a vestire coerentemente con il suo stile recitativo garbato e signorile. Manuele Morgese è Simon, un nevrastenico immaturo -almeno così pare- in cui l'attore partenopeo può declinare in chiave brillante la sua inclinazione drammatica.

Ma tutto è apparenza, come nella migliore commedia degli equivoci. Assous ruba dalla cronaca la situazione drammatica (la violenza sulle donne) per montare un congegno pirotecnico eminentemente teatrale, che non teme la sua dimensione di finzione e di gioco, e che non cede minimamente alla tentazione intellettuale. Il risultato dimostra che un lavoro drammaturgico, quando eseguito con una maestria che proviene dalla conoscenza diretta dei meccanismi di scena e di platea, assolve sempre ad un compito che va oltre il semplice divertimento, pur resistendo all'alterigia dell'arte impegnata: tutti e tre i personaggi risultano trasformati alla fine della commedia, come passati attraverso un processo di auto-conoscenza, oltre che necessario al disvelamento della trama a favore del pubblico. La precisa geometria del testo di Assous -che permette a ciascuno dei personaggi il proprio momento di assolo, distribuito con studiato equilibrio lungo la temporalità dell'azione- fissa le possibilità dello spettacolo fisiologicamente al di qua delle vette del capolavoro, ma il dato di fatto è che si esce dalla sala pienamente rinfrancati, avvolti dal tepore di una vaga nostalgia verso un teatro genuino e schietto come quello de “Le Nostre Donne”, compagno ammiccante del tempo che si fugge via.

Paolo Verlengia

Teatro Zeta (L'Aquila), “Le Nostre Donne” di E. Assous

regia Livio Galassi, con Edoardo Siravo, Manuele Morgese, Emanuele Salce

Rassegna “Teatro d'Autore” (Drammaturgia Contemporanea) a cura di Florian Metateatro

Pescara, 21 Aprile 2016, Auditorium Flaiano


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